İstanbul'a taşındıktan sonra sanatsal pratiğiniz nasıl değişti? Şehrin katmanlı tarihi ve fiziksel dokusu çalışmalarınıza ne şekilde yansımaya başladı?

Bence İstanbul'un çalışmalarımı değiştirdiği ilk yol, malzeme açısından oldu. Baklava tepsileri, yalıtım levhaları, araba boyası, endüstriyel vernikler, pigmentler gibi etrafımdaki şeylerle denemeler yapmaya başladım. Bu şeyler, onlara dokunmadan önce bile bir hikayeye veya amaca sahipmiş gibi hissettiriyordu. Sonra İstanbul'un temposu var ki, buna ayak uydurmak oldukça zor. Konuşmalar hızlı, kararlar çabuk alınıyor, binalar kayboluyor ve sokaklar aniden inşaat bariyerlerinin arkasına gizlenebiliyor. "Gecede inşa edilmiş" anlamına gelen "shanty" kelimesi aklımda kaldı çünkü bu tavrı mükemmel bir şekilde yansıtıyor. Bu yüzden çalışmalar daha fiziksel, daha katmanlı ve sanırım daha tepkisel hale geldi. Tepsiler, boya, zımparalama ve geri silme, şehrin hissini yansıtıyor: hızla inşa edilmiş, sürekli onarılmış, kenarları pürüzlü ve her zaman değişen. Ancak şehri kelimenin tam anlamıyla tasvir etmeye çalışmıyorum. Burada yaşamak, malzemelere bakış açımı değiştirdi; onları kendi gizli potansiyellerine sahip, değişebilen, uyum sağlayabilen ve başka bir şeye dönüşebilen şeyler olarak görmeye başladım.

"Konsantre" başlığı hem zihinsel hem de fiziksel bir yoğunluğu çağrıştırıyor. Sizce "odaklanma" neden bugün politik hatta direniş eylemi haline geldi?

Odaklanmayı bir direniş eylemi olarak adlandırmak konusunda her zaman biraz temkinli davranırım, çünkü bu onu gerçekte olduğundan çok daha kahramanca gösterebilir. Ama bence dikkat, günümüzde korunması çok zor bir şey haline geldi. Her şey sizi bölmek için tasarlanmış. Bir şey yapmak için oturuyorsunuz ve birdenbire mesajlar, e-postalar, videolar, bildirimler ve sizi başka bir yere çekmeye çalışan bir algoritma ortaya çıkıyor. Telefonunuza bakmadan bütün bir filmi izlemek bile bir başarı gibi gelebilir ki bu oldukça kasvetli. "Konsantre"de kelimenin çift anlamını sevdim. Odaklanmayı çağrıştırıyor, ama aynı zamanda fiziksel olarak yoğunlaştırılmış, küçültülmüş ve güçlendirilmiş bir şeyi de ifade ediyor. Bu, eserle bağlantılı çünkü parçalar sıkıştırılmış ve çok daha yoğun bir duruma getirilmiş. Dolayısıyla, siyasete odaklanmayı büyük bir önem taşıyan bir şey olarak adlandırmam. Ancak bir şeye bağlı kalmak, ona zaman tanımak ve sürekli bir şeyler değiştirmemek şu anda önemli görünüyor. Belki de bu kadar nadir hale geldiği için değerli geliyor.

Eserlerinizde yüzey asla sadece bir yüzey gibi görünmüyor; neredeyse bir hafıza alanına dönüşüyor. Yüzeyi bir kayıt biçimi olarak mı görüyorsunuz?

Bu şekilde çalıştığınızda, yüzey, ister beğenin ister beğenmeyin, yaptığınız her şeyi kaydediyor. Bir şeyi örtseniz veya zımparalasanız bile, gerçekten kaybolmuyor. Malzemede bir iz bırakıyor. Parçaları çok fazla bilgiyle doldurmaya çalışıyorum ve sonra onu tekrar ortaya çıkarma sürecine başlıyorum. Ama her şeyin açığa çıkmasını istemiyorum. Bazıları gömülü kalıyor, bazılarına sadece ima ediliyor ve bazı katmanlar birbirleriyle tam olarak tahmin edemeyeceğim şekillerde etkileşime giriyor. Diğer şeyler ise eser zamanla aşındıkça veya değiştikçe çok daha sonra ortaya çıkabilir. Bu nedenle yüzey sürekli bir kayıt haline geliyor, ancak hiç de düzenli bir kayıt değil. Bu, daha çok biraz çözümsüz bırakılmış bir şeye benziyor. Bu anlamda, yüzey bir kayıt, evet, ama doğası gereği güvenilmez bir kayıt. Bir şeyleri hatırlıyor, ancak mutlaka doğru sırayla değil.

Katmanlama, sıkıştırma, eritme ve erozyon gibi süreçler pratiğinizin merkezinde yer alıyor. Sizin için dönüşümün kendisi mi daha önemli, yoksa dönüşümün geride bıraktığı izler mi?

Benim için, doğal formları kopyalamaktan ziyade doğal güçleri taklit etmek daha önemli. Bir şeyi kaya veya fosil gibi göstermeye çalışmıyorum. Birini oluşturabilecek süreçleri ödünç almakla, sadece stüdyoda hızlandırmakla çok daha fazla ilgileniyorum. Belli bir noktaya kadar kontrol edebileceğim sistemler kuruyorum. Malzemeleri ve koşulları seçiyorum, ancak süreç başladıktan sonra, çıktının tam olarak kontrolü bende olmuyor. Malzemeler kendi yollarında davranmaya başlıyor. Tepki veriyorlar, direniyorlar, çöküyorlar ve beklemediğim şeyleri ortaya çıkarıyorlar. Dönüşüm önemli evet, ama esas olarak geride bıraktıkları nedeniyle. Doğrudan planlayamayacağım sonuçlar üretiyor. Kontrol ve tesadüf arasındaki bu dengeyi seviyorum.

Mimarlık eğitiminiz mekan algınızı etkiledi mi? Özellikle, bu sergideki mekana özgü enstalasyonu nasıl şekillendirdi?

Enstalasyon eğlenceliydi çünkü bana sadece bireysel eserler hakkında değil, etraflarındaki tüm mekan hakkında tekrar mimari olarak düşünme fırsatı verdi. Mimarlıkta, insanların nasıl hareket ettiğini, nerede durduklarını, ilk olarak ne gördüklerini ve mekanın içinden geçerken nasıl değiştiğini her zaman düşünürsünüz. Üniversitede Carl Andre'ye, özellikle de Equivalents eserlerine ve heykellerinin doğrudan zemine oturma biçimine çok ilgi duyuyordum. Çok basitler ama bir mekânda nasıl davrandığınızı tamamen değiştiriyorlar. Eserlerinin bazıları üzerinde yürünmek veya hareket ettirilmek için tasarlanmıştı, ancak insanlar bunu yaparken genellikle rahatsızlık duyuyorlar. Bu gerilimi sevdim çünkü birdenbire sadece bir heykele bakmıyorsunuz. Kendi bedeninizin, tereddütlerinizin ve galerinin size izin verilenler hakkındaki tüm bu görünmez kurallarının farkına varıyorsunuz. Bu sergi için, izleyiciyi biraz yönlendirebilmeyi sevdim. Kontrol edici bir şekilde değil, odanın ritmini şekillendirerek. Sıkıştırma ve gevşeme anları var; bir şeye yaklaşıyorsunuz ve sonra tekrar geri adım atmanıza izin veriliyor. Bu çok temel bir mimari araç, ancak özellikle bir galeride hala etkili.

Eserleriniz resim ve heykel arasında melez bir alanda var oluyor. Hangi disipline daha yakın hissediyorsunuz, yoksa bu ayrım sizin için anlamsız mı oldu?

Eserler bu ayrımı daha az net hale getirse bile, kendimi her zaman bir ressam olarak düşüneceğim. Hala renk, yüzey, kompozisyon ve bir görüntünün nasıl bir arada tutulduğu hakkında düşünüyorum. Bu kısım hiç kaybolmadı. Ancak eserlerin yapılış biçimi çok daha fiziksel. İnşa ediliyorlar, dövülüyorlar ve nesne veya parçalar gibi ele alınıyorlar. Derinlikleri ve ağırlıkları var ve kenarın kalınlığı da önemli hale geliyor. Bu yüzden her zaman resim ve heykel arasında bir yerde duruyorlar, bu da ikisi arasında bir ayrım yapmaya gerek kalmadan bana oldukça doğal geliyor. Neyse ki, zaten artık bir post-medya çağında yaşadığımızı duydum, bu yüzden bu kategoriler hakkında çok fazla endişelenmemiz gerektiğini düşünmüyorum. Bunlar şeyleri organize etmek için yararlı kelimeler, ama sınırlar değiller. Sanırım zihnimde resme en yakınım, ama sonuçta hepsi sadece malzeme, ister iki milimetre kalınlığında olsun ister iki metre.

Maslak Otomotiv Endüstrisi Alanı'nda eser üretmek pratiğinizi nasıl etkiliyor? Çevre doğrudan eserlerinize sızıyor mu?

İtiraf etmeliyim ki, Maslak ile gerçek bir aşk-nefret ilişkim var, çünkü dürüst olmak gerekirse, oldukça kaotik olabiliyor. Bazı günler gerçekten beni çıldırtıyor, ama aynı zamanda kesinlikle işe yansıyan çok doğrudan, duygusuz bir enerjisi de var. Araba boyaları ve o dünyanın malzemelerini kullanıyorum, yani sadece belirsiz bir bağlantı değil. Kullandığım şeyde ve nasıl kullandığımda açıkça mevcut. Gün boyu pratik sorunları çözen insanların etrafında olmayı seviyorum, yer yorucu olsa bile, çünkü bu, işin çok değerli hale gelmesini engelliyor. Orada İngiltere'de neredeyse kesinlikle hurdaya çıkarılacak arabalar var, ama Maslak'ta birileri onları tekrar çalışır hale getirmenin bir yolunu buluyor. Bu, yer hakkında çok şey söylüyor. Hiçbir şey asla tamamen bitmiş veya kullanılamaz gibi hissettirmiyor. Yani evet, çevre kesinlikle işe çok somut bir şekilde nüfuz ediyor. Getirdiğim malzemeler aracılığıyla, ama aynı zamanda yerin o biraz kaba mantığıyla da bitmiş parçaları şekillendiriyor.

Uygulamanızdaki tekrarlayan fiziksel süreçler - zımparalama, sıkıştırma, eritme - sizin için meditatif mi, yoksa daha çok yorucu bir mücadele gibi mi geliyor?

Dürüst olmak gerekirse, muhtemelen ikisi de. Bu süreçler yorucu olabiliyor, ama onları yaparken bir tür trans haline giriyorum. Hareketler çok tekrarlayıcı olduğu için zihniniz biraz dağılmaya başlıyor. Kendimi bir sonraki parçayı düşünürken buluyorum ya da aniden mevcut parçayı biraz farklı bir açıdan görüp neden yaptığımı merak ediyorum. Ama kesinlikle rahatlatıcı değil. Daha çok elleriniz meşgul oluyor ve zihniniz kendi kendine hareket etmeye başlıyor. Bazen yeni fikirler işte burada ortaya çıkıyor. Sonra, elbette, işin diğer tarafı var. Genellikle yorucu ve sinir bozucu oluyor ve büyük bir karmaşa yaratıyor. Bir şeye yaklaşmak için saatler harcayabilirsiniz, sonra küçük bir anda çok ileri götürüp sonuçlarıyla uğraşmak zorunda kalabilirsiniz. Yani evet, meditatif olabilir, ama huzurlu bir şekilde değil. Bana düşünmek için alan veriyor, ama aynı zamanda bunun için çalışmamı da gerektiriyor.

Günümüz sanat dünyasının hızla tüketilen imgelerinin aksine, eserleriniz izleyiciden zaman talep ediyor. Yavaş bakma fikri sizin için ne anlama geliyor?

Garip olan şu ki, bu eserlere yavaş yavaş değişirken o kadar çok zaman ayırıyorum ki, değişimi kendim fark etmeyi bırakıyorum. Bu biraz çocuklarınızın büyümesini izlemeye benziyor. Olduğunu biliyorsunuz, ama her gün baktığınız için o an gerçekten fark etmiyorsunuz. Benim için yavaş bakmak, çoğu zaman bir şeyin sadece son halini değil, tarihini de incelemek anlamına geliyor. Bu yüzden bu eserlerle, insanların onlarla yeterince zaman geçirerek bir şeylerden geçtiklerini hissetmelerini umuyorum. Tam olarak nasıl yapıldıklarını anlamaları gerekmiyor, ama bir yerden geldiklerini hissetmeleri gerekiyor. Sanırım bu "öncesi ve sonrası" duygusuyla ilgileniyorum. Eserin nereden gelmiş olabileceği ve neye dönüşebileceğiyle. Size bunların hepsini birden vermiyor, ama birkaç ipucuyla devam ederseniz anlayabilirsiniz.

“Konsantre” sergisinde, izleyicilerin özellikle fark etmesini umduğunuz belirli bir detay veya duygu var mı?

İnsanların eserlerdeki sismik değişim hissini fark etmelerini isterim. Sergiyi benim için bir arada tutan şey bu. Eserler sıkıştırılmış malzeme katmanlarından yapılmış ve içlerinde bir şey hareket ediyor veya bükülüyor gibi görünüyor. Bu kesinlikle İstanbul'da yaşamaktan da kaynaklanıyor. Depremlerin tamamen soyut, diyagramlarda veya felaket filmlerinde gördüğünüz bir şey gibi geldiği İngiltere'de büyüdüm. Sonra buraya taşınıyorsunuz ve birdenbire zemin artık o kadar istikrarlı bir fikir değil. Bu yüzden belirli bir detaydan ziyade, insanların bu istikrarsızlığı hissetmelerini umuyorum. Eserler elbette statik, ancak içlerinde bir şeyin kaydığını veya henüz yerleşmediğini hissetmelerini istiyorum. Bu gizli hareket hissi, serginin genelinde yer alan bir unsur.

Türkiye'de sanat üretmenin size Batı sanat çevrelerinde çalışmaktan farklı olarak kazandırdığı şeyler nelerdir?

Üretim açısından Türkiye bana çok pratik bir özgürlük sağladı. Her yerde malzeme var ve şehrin neredeyse ihtiyacınız olan her şeyi bulabileceğiniz bölgeleri mevcut. Endüstriyel malzemeler için online alışveriş hâlâ bir kabus olabiliyor, bu yüzden Türkçe öğrenmek büyük fark yarattı. Bazen atölye kapısından başınızı eğip neye ihtiyacınız olduğunu açıklamaya çalışmanız gerekiyor. Bu elbette hâlâ garip olabiliyor. Her zaman biraz deli gibi göründüğünüzü fark ettiğiniz bir an oluyor. Ama çoğu zaman sadece yardım etmeye istekli değil, aynı zamanda bunun bir parçası olmaktan heyecan duyan insanlarla karşılaşıyorsunuz. Bu "Harekete geçme" yaklaşımı benim için gerçekten önemliydi. "Hallederiz" tavrı benim için çok önemliydi. "Bir yolunu bulacağız." Her şeyin fiyatlandırılması, planlanması ve resmiyet kazanması gereken daha resmi sistemlerden çok farklı. Burada süreç kaotik olabilir, ama aynı zamanda çok daha açık da hissettirebilir.

Bu sergideki eserleri üretmenin en zorlu yönü neydi?

En büyük zorluk, gereken fiziksel çaba oldu. Bu çalışmalar ilk bakışta göründüğünden çok daha fazla emek gerektiriyor ve her aşamanın ardında muazzam bir hazırlık süreci var. Son birkaç aydır stüdyo asistanım Zach ile çalıştım ve onsuz her şeyi zamanında bitirmem mümkün olmazdı. Çalışmalar şekillenmeye başlamadan önce bile çok sayıda tekrarlayan, pratik iş var. Her şeyi hazırlamak, hantal parçaları stüdyoda taşımak ve sorunlar ortaya çıktığı anda onlarla ilgilenmek için çok zaman harcıyorsunuz. İnsanlar sürecin bu göz alıcı olmayan kısmını genellikle görmüyorlar. Bitmiş eserlerin ardında ne kadar görünmez emek olduğunu açıklamak zor. Yani evet, en zor kısım muhtemelen yapım sürecinin büyüklüğüydü. Her şey beklenenden daha uzun sürdü, beklenenden daha fazla kirlilik yarattı ve sahip olduğumdan daha fazla el gerektirdi.

Birmingham'daki çocukluğunuzla bugün İstanbul'daki hayatınız arasında görünmez bir bağlantı görüyor musunuz?

Evet, kesinlikle bir bağlantı var, ancak bunu muhtemelen ancak burada bir süre kaldıktan sonra tam olarak anladım. Yaşlanmak insana her halükarda bakış açısı kazandırır, ancak bunu yabancı bir ülkede yapmak fiziksel bir mesafe de kazandırır. Kendi memleketinize farklı bir şekilde, belki biraz nostaljiyle ama aynı zamanda daha net bir şekilde bakmaya başlarsınız. Gençken babama kamyon garajlarında ve endüstriyel alanlarda yardım ederek çok zaman geçirdim, bu yüzden İstanbul'a taşınmadan çok önce o ortam bana tanıdıktı. Bununla burada oto endüstrisinde çalışmak arasında kesinlikle garip bir bağlantı var. İstanbul, Birmingham ve Black Country'den çok farklı, ancak her iki yerde de işleri yürütmenin pratik, biraz kaba bir yolu var. Her iki yerde de değerinizin ne kadar çok çalıştığınızla ölçüldüğü fikri de var. Bu, sergideki alın teri kutularıyla doğrudan bağlantılı. "Alın teri", büyüdüğüm ortamdaki emeğe ve burada etrafımda olan üretim biçimine çok yakın geliyor.

Şimdi geriye baktığınızda, 2010 yılında İstanbul'a taşınan Tom Fellows'a ne derdiniz?

Ah, bu tür sorularla her zaman zorlanıyorum. Sanırım ona endişelenmemesini söylerdim. Burada senin gibi birçok insan var, başlangıçta öyle hissetmesen bile. Yolunu bulacaksın, sonunda Türkçe öğreneceksin ve evet, yine de oldukça kötü olacak, ama şu ankinden çok daha iyi olacak. Ona şehirde olabildiğince çok dolaşmasını ve bu durumun onu iyice etkilemesine izin vermesini söylerdim.